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      超越“面具”的曾梵志——《安迪·沃霍拍照》

        作者:正在核实中..2013-06-21 14:26:13 来源:网络
        超越面具的曾梵志——《安迪·沃霍拍照》

         上世纪90年代,曾梵志在中国当代艺术界的异军突起,与他地道而纯熟的表现主义风格是分不开的。在早期的“协和”、“肉联”等系列作品里,弥散着现代主义艺术标志性的痛苦、绝望和对死亡的黑色迷醉,画面中猩红的皮肉、硕大的骨节、神经质的瞪视眼睛、没有表情的脸孔都让人印象深刻。在此后的“面具”系列中,他延续了这些视觉语汇,对城市人际的虚伪和无聊进行了尖锐的批判。也许此系列太过成功,随后他被贴上了“面具画家”的标签。

          大约在2002年,曾梵志的《我们》组画开始成规模地发表,试图突破自己。在后“面具”阶段,他寻找到一种消解形象的趣味,利用画笔和油性颜料的性质,制造出介于有序与无序之间的螺旋形线条组合,营造独特的肌理。他以一种坚决地姿态,抽象化他笔下的人物,直至“我们”彻底消失。在用规则的弹簧状笔触消解形象的同时,曾梵志还在进行抒情性的无规则线条的尝试。他以自由的线来回在人物面部运行缠绕,破坏视觉的完整感,形成一种涂抹、否弃、销毁的错觉。他也绘制用这种线构成的“风景”。在不断的试验中,将抽象而诡异的线条,不断运动与增殖,形成了一种全新的语言方式,其视觉效果很容易让人联想到“心乱如麻”这一成语。

          随着这种试验不断深化,到了2003至2004年,曾梵志进入了一个也许是他创作生涯最重要的转型期。

          他进一步尝试放弃有规则的表现手段,以更深刻地传达自我的“心绪”。 以单手夹两笔的方法,在画布上涂抹无序缠绕的线条,这个过程既受理性的控制,又不无“顺着笔来画”的无意识律动,当二者达成某种平衡时,画家实际上完成了某种对自己成熟的表现主义风格的超越,正如有的评论家所言:“他似乎想从传统绘山水画中去寻找一个新的、与自己吻合的气质”(吕澎)。不过,即使曾梵志是受到了传统绘画中线条观念的影响,他却没有引用任何古代的图式,相反,他用“线丛”改写或消解的对象,依然是自己一直热衷的题材,比如人脸,比如政治或艺术领袖们,当然也就包括了他一直心怀敬意的艺术偶像安迪·沃霍。

          这幅《安迪·沃霍拍照》(拍品编号54)可以说是他转型期最有典型意义的成熟作品。画面所依据的是一张旧照片,安迪·沃霍当时已是享誉国际的波普大师,大约在1974年,他受邀出访前联邦德国,得到了为总统瓦尔特·谢尔(Walter Scheel,1974--1979在任)拍照的机会。照片记录的正是这一历史场景。而曾梵志创作的着眼点,除了向艺术偶像致敬外,主要还是照片的形式触动了他的灵感。

          对比小稿与完成作品,可以让我们更清晰地辨别他探索新风格的过程。首先,省略了小稿中地面、窗子等很多背景元素,除去沃霍侧面自窗口射入的光线及阴影在画幅中留有痕迹外,仅在画幅中心局部用大面积刷抹的白色色块,以暗示室内空间以及连接两个主体人物,而其它部分竟出人意料地留出画布的空白,或者也可以说画家将画布的颜色和肌理也考虑了进来,使其成为组成画面的有机的视觉元素之一。

          更让人意外的是他弱化了人物间的空间透视,将沃霍从小稿的前景位置向画面深处推移,让两个人物构成一种散点透视式的平行并置,割裂了原本的逻辑关联,使二人的动作、神态都变得毫无关系,从而凸显出一种无来由的荒诞感。有意思的是根据在小稿中沃霍的位置,脚部应在照片之外,而内移后,画家也并没有补上这一缺失,从而使画面更为彻底地背离记录的真实,显露出不可思议的观念意味。而无规则的线条充斥整个画面,有一些是有意义的,如局部轮廓、香烟的烟雾,大多数却是无来由的,似乎是划痕或污迹,颠覆画面的自足与完成态,丰富观者的视觉感受。人物的面部、手部肌理则是以画笔沾颜料后迅速提起带出凹凸不平的质感,同时也加强了光线照射下的斑驳效果。右下角的签名明确地提示我们黑白双笔所带来的装饰性。

          整个画面除了面容和不合比例的手部以外,几乎看不出他前期为人所知的风格来。《安迪·沃霍拍照》也是曾梵志以沃霍为题材的开始,此后他又根据其它沃霍生平事件,创作了若干作品,也都很有代表意义。通过此画,我们有理由相信,当曾梵志用他独创的“线丛”表达着个人心绪时,这位曾经的“面具”画家已超越自己,成功地完成了他又一次艺术语言的转型。


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